Lucrări

Mic de statură, dar cu o uriașă forță de comunicare prin intermediul sunetelor; modest, dar conștient de propria-i valoare; retras și ușor detașat de aspectele practice ale existenței, dar dând dovadă, în tot ce era legat de arta sunetelor, de o inepuizabilă energie și pasiune, de o uimitoare capacitate de observație și sinteză, de o inegalabilă cultură și memorie, de o fantastică precizie și exigență. Aparent, Olah a dus o existență obișnuită, în mijlocul nostru; de fapt, muzica a străbătut ca un neîntrerupt ostinato firul vieții sale, până la a se confunda cu aceasta, într-o comuniune simbiotică. Personalitatea sa se conturează cu pregnanță încă de la primele sale lucrări: un puternic filon liric, un intens dramatism, o contaminantă energie cinetică. Muzica lui Olah nu cunoaște stagnarea, totul e o continuă devenire, în care fiecare detaliu își are locul său bine stabilit în economia întregului, putând oricând răspunde “neiertătorului de ce? ”. Receptarea creației sale se poate face în mai multe feluri, care însă nu se exclud: pe de o parte muzica sa emoționează profund, răscolește lumea interioară a ascultătorului; pe de altă parte, pune probleme ce țin de sensurile profunde ale existenței. Dacă ar trebui să surprind în câteva cuvinte încărcătura filozofică a muzicii sale, aș vorbi despre esențializare și despre o viziune ontologică în care omul se află în centrul relației spațiu-timp (cu implicații multiple și complexe: memoria ca decantare a diacronismului în sincronism, a istoricului în mitic sau ca formă de convertire a timpului în spațiu, în consens cu cele mai recente cercetări din domeniul fizicii). Ca material sonor, Olah pornește în general de la o structură generatoare al cărei rol este jucat, într-o primă perioadă, de proto-celule de sorginte folclorică, pe care le tratează ca arhetipuri (Cantata pe texte ceangăiești, Coloana infinită etc.). Treptat, ideea de reevaluare a consonanței, indusă și de cercetarea aprofundată a creației enesciene, devine tot mai prezentă în creația sa. Consonanțele pe care-și întemeiază vastele arhitecturi sunt și ele arhetipale, precum trisonul major sau pentatonia (Simfonia a II-a Peripeții cu trisonuri majore și pentatonii, Cvintetul de suflători Peripeții cu trisonuri majore etc.), iar modul în care le utilizează este original, presupunând dispersarea acestora în spațiu și superpoziționarea. Este o direcție pe care o va adânci în alte numeroase opusuri, în care straturile inițiale permit ulterior supraetajări; rezultatul poate fi văzut ca o adiționare armonioasă, dar și ca o restituire a unui întreg, din care nu ni se revelaseră decât părțile disparate (Timpul cerbilor, ciclul Armonii, Rime I pentru Revelația Timpului, Rime II, Sonata pentru vioară, percuție și bandă, Incontri spaziali etc.). Acest procedeu al superpoziționării, deși aparent de natură spațială, reprezintă mai curând una din cele două modalități predilecte prin care Olah organizează timpul muzical: pe de o parte, printr-o neostenită prefacere diacronică (o permanentă transformare cu dublu sens a continuului în discontinuu, a eternității în particule aflate în mișcare; o opoziție scurt-lung ce amintește uneori de melismatica doinei); pe de altă parte, prin descoperirea potențialului simbiotic al unor entități diferite, ce nu numai că permit conviețuirea prin stratificare, dar creează în acest fel o nouă realitate sonoră. În procesul de “acordare” a diverselor straturi (metaforă a armonizării noastre cu noi înșine, cu trecutul nostru, cu universul ce ne înconjoară) un rol esențial îl are memoria, cea care poate îngheța evenimentul inexorabil păstrând nealterată căldura amintirii, cea care poate converti vectorialul în circular, derularea temporală în stratificare spațială (Timpul memoriei). Translarea unei dimensiuni (timpul) în alta (spațiul) mai fusese abordată de Olah, însă în sens invers, pornind de la sugestia plastică (Ciclul Brâncuși): plinul și golul, sunetul și tăcerea, dinamizarea și rarefierea etc. În ultima perioadă, Olah apelează la structuri generatoare deja încărcate cu sensuri culturale (sintagme muzicale desprinse din lucrări de Beethoven sau Mozart), care devin temeiul constructiv pentru demersuri metastilistice de proporții (Simfonia a IIIa Metamorfoze pe Sonata Lunii - 1989, Simfonia a IV-a - Giocosa? - 1991, Obelisc pentru Wolfgang Amadeus - 1991). Folosirea citatului cu multiple semnificații culturale nu este o experiență nouă - Olah tatonase ideea în mai multe rânduri, în diverse registre expresive: PaROdiSSINIana (1973)- concepută ca o glumă muzicală pe teme de Rossini -, Metamorfoze pe un Capriciu de Paganini (1980), Armonii IV (1981) - care citează un fragment din Simfonia de cameră de Enescu -, dar opusurile ultimei perioade se singularizează prin forța dramatică deosebită. Putem spune că personalitatea lui Olah, acest creator de mare altitudine, unul dintre cei mai importanți compozitori ai României de la Enescu încoace, a modelat într-un mod inconfundabil peisajul muzicii contemporane românești și europene. (Olguța Lupu - martie 2010)